Alles nur Propaganda? Sergej Ėjzenštejns Oktober und die Große Sozialistische Oktoberrevolution

von Lisa Füchte

Kaum ein historisches Ereignis ist gründlicher durch Mythen verfälscht worden als das des 25. Oktober 1917. Das populäre Bild vom bolschewistischen Aufstand als einem blutigen Kampf Zehntausender, bei dem einige tausend Helden fielen, geht weniger auf historische Fakten zurück als vielmehr auf Oktober, den glänzenden, aber weitgehend auf Fiktionen beruhenden Propagandafilm Ėjzenštejns anläßlich des zehnten Jahrestages dieses Ereignisses. Die Große Sozialistische Oktoberrevolution, wie sie dann in der Sowjetmythologie genannt wurde, war in Wirklichkeit ein so unbedeutendes Ereignis – letztlich nicht mehr als ein militärischer Staatsstreich –, daß sie von der Mehrheit der Einwohner Petrograds gar nicht wahrgenommen wurde.[1]

Mythen sind das Gegenteil von Geschichte, glaubt man dem Historiker Orlando Figes. Geschichte ist die Aneinanderreihung von Ereignissen, Geschichte wird durch Fakten gestützt. Mythen dagegen sind arm an Fakten und reich an Fantasie. Mythen kommen nicht von ungefähr, Mythen werden gemacht, weil sie einen bestimmten Zweck erfüllen sollen. Ist dieser Zweck ein politischer, dann werden Mythen zu Propaganda. Wenn also Figes den 25. Oktober 1917 als Geschichte ausweist, steht dem Datum der sowjetische Mythos von der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution diametral gegenüber. Und weil Sergej Ėjzenštejns Film Oktober sich nicht auf die historischen Fakten stützt, ist er Propaganda im Sinne der politisch motivierten Verbildlichung des Mythos. Damit macht es sich Figes jedoch zu leicht, weil er verkennt, dass Mythen konstitutiv für Gesellschaften sind und deshalb in gewissem Sinne zu Wahrheiten werden, und dass selbst die trockenste Aneinanderreihung von Fakten nicht Geschichte im Sinne von objektiver und allgemeingültiger Wahrheit sein kann, sondern immer eine Interpretation der Vergangenheit. Welche Bedeutung kann also Ėjzenštejns Oktober bei der Ausgestaltung einer sowjetischen Wahrheit über die Oktoberrevolution zukommen oder: Ist Oktober einfach nur Propaganda?

Sicherlich, der Film ist als Auftragswerk zum zehnjährigen Jubiläum der Oktoberrevolution entstanden und sollte einen politischen Zweck erfüllen. Dieser Kontext muss mitbedacht werden. Trotzdem erzählt Ėjzenštejn im Film eine in sich geschlossene Wahrheit über die Revolution und liefert damit eine Interpretation der Ereignisse.

Der Film muss in diesem Sinne als Geschichte verstanden werden, die mit den für das Medium passenden Mitteln die Vergangenheit zu deuten versucht, unabhängig davon, wie faktentreu Oktober tatsächlich ist. Filme stehen aber nicht für sich, sondern richten sich an ein Publikum: Um eine Aussage treffen zu können, ob das Deutungsangebot, das Oktober macht, angenommen wurde, muss die Rezeption des Filmes betrachtet werden.

 

Propaganda

Erst im Zuge der Feierlichkeiten zum zehnjährigen Jubiläum wurde aus dem 25. Oktober 1917 die Große Sozialistische Oktoberrevolution. Das Jubiläum als öffentliche Inszenierung sollte dazu dienen, die Führungsrolle der Partei gegenüber der Bevölkerung zu festigen. Nach Lenins Tod 1924 war ein Machtkampf zwischen Stalin und Trockij um seine Nachfolge entbrannt, der sich im Vorfeld des Jubiläums zu einem innerparteilichen Kampf um die Deutungshoheit der Revolution entwickelte. Erstmalig galt es, den Blick nicht in die helle kommunistische Zukunft zu richten, sondern zurückzuschauen, um die Errungenschaften der letzten zehn Jahre hervorzuheben. Es wurden nun größere Anstrengungen unternommen, ein kohärentes massentaugliches Narrativ zu finden, um die Bevölkerung zu einer sowjetischen Gesellschaft zu vereinen:[2] Zeitgenossen veröffentlichten ihre Memoiren, Denkmäler wurden errichtet, es gab Lehrstunden über Hintergründe, Ereignisse und Folgen der Revolution, die Pravda schaltete einen Revolutionskalender mit täglich neuen Artikeln und Berichten. Hier zeichnen sich bereits die ersten Umrisse der Erzählung von der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution ab: Örtlich konzentrierte sich die Erzählung vor allem auf die Zentren Petrograd und Moskau, personell auf die Arbeiterbewegung und die Räte, die Bauern sowie Armee und Marine, natürlich unter der Führungsrolle der Partei.

Die Bol’ševiki waren sich auch der Wirkungsmacht bewegter Bilder bewusst und gaben eine ganze Reihe von Filmen über die Revolution in Auftrag: Die wichtigsten Ereignisse der Oktobertage sollten so nicht nur verbildlicht werden, die Filme sollten bei den Zuschauern Emotionen hervorrufen und damit deren Loyalität sichern.[3] Filme waren aber ein relativ neues Medium und man fürchtete, die Kontrolle über die Darstellung der Revolution zu verlieren. So wurden vor allem Filmemacher engagiert, die sich in der Vergangenheit bereits um die revolutionäre Kunst verdient gemacht hatten. Dazu gehörte auch Sergej Ėjzenštejn, der mit Streik und Panzerkreuzer Potemkin bereits zwei international gefeierte Filme gedreht hatte. Die Arbeiten an Oktober begannen bereits 1926. Zur Vorbereitung auf den Dreh lasen Ėjzenštejn und sein Co-Regisseur Grigorij Aleksandrov John Reeds Zehn Tage, die die Welt erschütterten, Memoiren und Zeitungsberichte, sprachen mit Zeitzeugen und besuchten die Originalschauplätze.

Die Dreharbeiten gerieten zum Großevent: Unmengen Statisten und Material kamen für die Massenszenen zum Einsatz, die so aufwändig nachgestellt wurden, dass man munkelte, dabei seien mehr Menschen verletzt worden als beim eigentlichen Umsturz selbst.[4] Gedreht wurde an den Originalschauplätzen, für die Ėjzenštejn und Aleksandrov eine Drehgenehmigung von den Behörden erhielten. Als Berater stand ihnen Nikolaj Podvojskij zur Seite, der in den Oktobertagen als Mitglied des Militärischen Revolutionskomitees eine tragende Rolle gespielt hatte, die er auch im Film übernahm. Auch andere Bol’ševiki spielten sich selbst, oder wurden, wie Lenin und Trockij, von Typagen gespielt. Für die Protagonisten von damals gewannen die Oktobertage durch die Verfilmung an Transzendenz. So veränderten sich Podvojskijs Erinnerungen an die Zeit zwar nicht im Inhalt, sie wurden aber mit Drama und Leidenschaft angereichert.[5] Auch für die unzähligen Schauspieler und Laien, Techniker und Berater wurde die Revolution durch ihr Mitwirken an Oktober kollektiv erlebbar.

Die Dreharbeiten gerieten zum Großevent: Unmengen Statisten und Material kamen für die Massenszenen zum Einsatz, die so aufwändig nachgestellt wurden, dass man munkelte, dabei seien mehr Menschen verletzt worden als beim eigentlichen Umsturz selbst.

Ėjzenštejn, der die revolutionären Monate in Petrograd erlebt und sich 1919 freiwillig der Roten Armee angeschlossen hatte, verstand seine Filme als künstlerischen Ausdruck einer neuen, durch die  Revolution erst produzierten Wirklichkeit, die einer völlig neuen Ästhetik und Formensprache bedurfte. Seine Filme sollten die kommunistische Idee also nicht einfach verbreiten, sondern fungierten als Medium, sie zu verkörpern. Ėjzenštejn sah seine Aufgabe als Künstler darin, die Köpfe und Herzen der Menschen zu beeinflussen und stellte sich damit in den Dienst des jungen sowjetischen Staates.[6] Und trotzdem ist es verkürzt, Oktober als Propaganda im Sinne von direkter künstlerischer Ausführung des Willens der Herrschenden abzutun, da die komplexe Rolle von Massenkultur für die sowjetische Gesellschaft damit nicht richtig erfasst wird. Sicherlich sahen die Bol’ševiki in der Kunst ein Mittel, um die Menschen auf die Idee des Sozialismus einzuschwören. Deshalb versuchten sie, die Deutungshoheit über Kunst und Kultur für sich zu monopolisieren. Die sozialistische Idee musste jedoch erst vom Künstler in Bilder verwandelt werden. Es war dieser Prozess, der einen gewissen Interpretationsspielraum zuließ.[7] Gerade in den ersten zehn Jahren der sowjetischen Herrschaft war dieser Spielraum verhältnismäßig groß, sodass sich eine heterogene Kulturszene entwickeln konnte, deren Ausdruck eben auch Ėjzenštejns Filme waren.

 

Geschichte

Ursprünglich sollte Oktober die Ereignisse von der Februarrevolution bis zum Ende des Bürgerkriegs umfassen, musste jedoch stark gekürzt werden, sodass der Film mit dem Sturm auf den Winterpalast endet. Die Handlung beschränkt sich weitgehend auf Petrograd als revolutionärem Zentrum. Auch in der Typologisierung seiner Protagonisten ähnelt Oktober der Inszenierung der Revolution, die um das Jubiläumsjahr 1927 ihre end- und allgemeingültige Fassung bekam. Und trotzdem erzählt Ėjzenštejn eine ganz eigene Geschichte der Revolution als kollektives Werk. Es gibt im Film keine individuellen Helden, es ist die Menschenmasse, die die Handlung vorantreibt. Im Februar 1917 sind es die Massen, die die Statue von Zar Aleksandr III. stürzen und damit eine revolutionäre Dynamik entfachen. Ėjzenštejn spielt hier mit den historischen Fakten, schließlich wurde die Statue tatsächlich erst 1921 abgetragen. Das steinerne Denkmal steht sinnbildhaft für das starre Regime und kontrastiert mit den schnellen, behänden Bewegungen der Menschen, die es gemeinsam zu Fall bringen (siehe Abbildung 1).

Abbildung 1: Die Statue von Zar Aleksandr III. wird von den Massen zu Fall gebracht.

Nach dem Umsturz schlägt die Euphorie jedoch in Resignation um, da die Provisorische Regierung den Krieg fortsetzen lässt und sich die Armut der Menschen verschlimmert. Die Dynamik der Revolution droht zu erliegen. Erst die Ankunft Lenins in Petrograd gibt der Masse wieder ihre Handlungsfähigkeit zurück: Arbeiter und Soldaten erwarten Lenin am Finnischen Bahnhof und brechen in frenetischen Jubel aus, als er zu einer Rede ansetzt. Aus dem Zwischentitel „Ul’janov“ – sein bürgerlicher Name – wird im Jubel der Menge der Zwischentitel „Lenin“, er erhält seine revolutionäre Identität.[8] Hinter einer wehenden Fahne stehend wird er zum Symbol der Revolution und erscheint als Monument seiner selbst (siehe Abbildung 2). Das ist aber auch schon sein prominentester Auftritt. Im weiteren Verlauf des Films ist seine Rolle fast marginal. Er und die anderen Bol’ševiki sind in Oktober vor allem die Personifizierung des Willens der Massen, die ausführende, koordinierende Kraft der Revolution.[9]

Abbildung 2: Lenin erhält seine revolutionäre Identität.

Im Vergleich zu Lenin widmet Ėjzenštejn der Provisorischen Regierung viel mehr Filmzeit. In absurd langen Szenen werden die Minister beim Nichtstun gezeigt, ironisch zusammengeschnitten mit Porzellanservices und anderen prunkvollen Gegenständen aus dem Winterpalast, wo die Regierung ihren Sitz hatte (siehe Abbildungen 3). Dabei findet Ėjzenštejns revolutionäres Prinzip der intellektuellen Montage Anwendung, das durch die Aneinanderreihung von Bildern, die auf den ersten Blick nicht zusammenpassen, eine neue, symbolische Verknüpfung des Gezeigten erschafft.[10] So wird die Unfähigkeit und Tatenlosigkeit der Regierung transportiert, die bis zuletzt ausharrt und, im Gegensatz zu den dynamischen Massen, so starr und aus der Zeit gefallen erscheint wie die antiquierten Artefakte im Palast.

Abbildung 3: Die Provisorische Regierung, hier dargestellt beim Nichtstun.

Die Regierung ist es, die die Arbeiterproteste im Juli 1917 grausam niederschlägt und – in alter zaristischer Manier – durch die Öffnung der Brücken die Verbindung zwischen Petrograds Zentrum und den Arbeitervierteln trennen lässt. Ėjzenštejn symbolisiert die moralische Überlegenheit der Arbeiterbewegung durch eine in weiß gekleidete Frau und ein weißes Pferd, die dabei ums Leben kommen und tot von der Brücke fallen – eine ähnlich ikonische Szene wie der rollende Kinderwagen in Panzerkreuzer Potemkin. Diese Szene markiert den endgültigen Bruch mit der Provisorischen Regierung markiert und ihren Sturz vorwegnimmt (siehe Abbildung 4).[11]

Abbildung 4: Der Fall von der Brücke symbolisiert den Sturz der Provisorischen Regierung.

Die zaristisch anmutende Despotie der Regierung erreicht ihren Höhepunkt mit der Ernennung Aleksandr Kerenskijs zu ihrem Kriegsminister und Vorsitzenden. Er erscheint durch Parallelisierung mit einer Statue von Napoleon als neuer Bonaparte, der sich im Winterpalast hofieren lässt und eine endlose Anzahl von Titeln inne hat, wie Ėjzenštejn ironisch in den Zwischentiteln vermerkt (siehe Abbildungen 5 und 6). Tatenlos und überfordert wirft er sich jedoch auf das Bett des Zaren, als General Kornilov mit einem Putschversuch die Konterrevolution einleitet. In einer faszinierenden Montage wird die Gefahr einer Rückkehr zum alten Regime von Gottes Gnaden durch die Statue Aleksandr III. symbolisiert, die – ihren Sturz im Februar zurückdrehend – sich wie von selbst aus ihren Einzelteilen wieder zusammenfügt. Die Einheit von Zar und Gott verhöhnt Ėjzenštejn durch die Aneinanderreihung religiöser Figuren, die zu immer primitiveren Götzenbildern geraten.

Abbildung 5: Aleksandr Kerenskij, Kriegsminister und Vorsitzender der Provisorischen Regierung …

Es obliegt nun der Masse, dem nahenden Kornilov Einhalt zu gebieten und die Revolution zu retten. Ab hier hat die Masse die Initiative und bestimmt die Ereignisse. Die Dynamik erreicht ihren Höhepunkt und leitet den Sturm auf den Winterpalast ein, der als einzig logische Konsequenz bleibt, nachdem die Provisorische Regierung sich durch ihre Brutalität selbst demontiert hat. Oktober stellt diesen finalen Akt der Revolution weitaus dramatischer dar, als es der 25. Oktober 1917 wohl gewesen ist. Die Spannung wird durch Szenen des fieberhaften Wartens erhöht, um sich dann endlich einem nervenaufreibenden Kampf um den Palast gegen die letzten verbliebenen regierungstreuen Gruppen zu entladen. Der Palast hat dabei vor allem eine symbolische Funktion. Er steht für den Prunk des alten Regimes genauso wie für die Unfähigkeit der Provisorischen Regierung. Die endlos langen Szenen voller nutzloser Opulenz machen ihn erst erstürmenswert. Seine Einnahme steht ebenso wenig für sich allein, wie es der Sturz des Denkmals von Aleksandr III. im Februar tat, sondern markiert die endgültige und irreversible Veränderung der Menschen und symbolisiert, über das eigentliche Ereignis hinaus, auch den späteren Sieg der Roten Armee im Bürgerkrieg.[12] Ėjzenštejn erzählt die Geschichte der Oktobertage somit als direkte Fortsetzung der Februarrevolution und Kulminationspunkt der freigesetzten revolutionären Dynamik der Menschenmassen, an deren Spitze sich die Bol’ševiki stellten.

Abbildung 6: … im Film nebeneinander gestellt als neuer Bonaparte durch einer Statue von Napoleon.

 

Wahrheit

Oktober sollte zu den Jubiläumsfeierlichkeiten am 7. November 1927 prämieren, wurde jedoch nicht rechtzeitig fertig und konnte zunächst nur in Ausschnitten gezeigt werden. Das Gerücht ging, die Verzögerung hätte damit zu tun, dass Ėjzenštejn den inzwischen in Ungnade gefallenen Trockij aus den meisten Szenen habe herausschneiden müssen.[13] Erst im Frühjahr 1928 wurde der Film im Moskauer Bol’šoj-Teatr uraufgeführt und bekam gemischte Kritiken: Zwar wurde Ėjzenštejn eine filmisch wertvolle Weiterentwicklung seit Panzerkreuzer Potemkin bescheinigt und er erhielt Lob für einzelne, starke Passagen wie die Rede Lenins am Finnischen Bahnhof und den Sturm auf den Winterpalast. Die Mehrheit der Kritiker aber lehnte Ėjzenštejns Deutungsangebot der Revolution ab. Kritisiert wurde sein ungenauer Umgang mit den historischen Fakten und die Auslassung wichtiger Ereignisse wie das der anwachsenden Arbeiterbewegung und das des Zusammenbruchs der Front.[14] Vor allem Zeitgenossen Lenins empörten sich über dessen Darstellung: Nadežda Krupskaja, die Oktober insgesamt lobte, konnte ihren verstorbenen Ehemann im Film schlicht nicht wiedererkennen und empfand sein Auftreten als wirr und hektisch. Härter noch war Vladimir Majakovskij, der angewidert drohte, mit Eiern zu werfen, sollte Lenin nochmals in solch leerer und verhöhnender Weise dargestellt werden.[15] Insbesondere jedoch der überbordende Symbolismus bei der Darstellung Kerenskijs und der Provisorischen Regierung im Winterpalast stieß auf Ablehnung. So schrieb der Kritiker Viktor Šklovskij, Ėjzenštejn hätte sich in den zehntausenden Zimmern im Winterpalast genauso verlaufen wie dessen damalige Belagerer. Auch der Theaterkritiker Konstantin Deržavin kritisierte, die Masse an unnützen Gegenständen hätte von der revolutionären Dynamik abgelenkt. Der Literaturwissenschaftler Ivan Anisimov konstatierte wiederum, Oktober wirke kalt, überheblich und konstruiert. Einhellig kamen sie zu dem Urteil, dass Ėjzenštejn die Revolution durch seinen Symbolismus entgleite und er es nicht schaffe, die revolutionäre Atmosphäre in angemessener Weise transportieren und für das Publikum erlebbar zu machen.[16]

Die Premiere Oktobers fiel in die Zeit der Kulturrevolution, die 1928 eingeleitet wurde und mit dem Sieg des stalinistischen Lagers innerhalb der Partei endete. Der sozialistische Realismus wurde nun als Staatskunst postuliert, die sich eines stark eingeschränkten Themenkatalogs zu bedienen hatte: Kunst wurde normiert, sie sollte parteilich sein, wirklichkeitsnah und vor allem verständlich. Ėjzenštejns revolutionäre Ästhetik und sein Symbolismus fielen durch.

Auf der ersten Parteikonferenz für Kinofragen, die kurz nach der Uraufführung 1928 tagte, wurde Oktober als unverständlich für die Massen befunden und verschwand daraufhin aus den Kinos. Ėjzenštejn selbst bemerkte die bittere Ironie daran, dass das revolutionäre Versprechen der Oktoberrevolution – eine unumkehrbare Änderung der Gesellschaft und damit eine völlig neue, radikale Ästhetik – offensichtlich während seiner Arbeit an Oktober seine Grenzen fand und einer Standardisierung unterworfen wurde, der auch seine Filme zum Opfer fielen.[17]

 

Fazit

Ist Oktober also nun Propaganda? Ja und nein. Ėjzenštejn selbst hätte diese Frage vermutlich bejaht, weil er an den jungen sozialistischen Staat glaubte und an die neue Gesellschaftsordnung, welche die Revolution versprach. Oktober ist Ėjzenštejns Film gewordene Essenz dieser neuen Ordnung und erzählt die Geschichte einer Revolution, die passierte, weil sie passieren musste. Seine Revolution ist kein kühner Staatsstreich der Bol’ševiki sondern der Kulminationspunkt einer Dynamik der Massen, die während der Februartage entfachte und die neuen Machthaber, die sich als ebenso brutal und unfähig erwiesen wie die vorherigen, hinwegfegte. Seine Revolution bedeutete eine irreversible Veränderung in den Köpfen und Herzen der Menschen, die sich an ihr beteiligten.

Und die Bol’ševiki? Die gaben Ėjzenštejn den impliziten Auftrag, einen Propagandafilm aus Oktober zu machen. Ihnen ging es darum, dem 25. Oktober 1917 nachträglich Bedeutung zu verleihen, um die sowjetische Bevölkerung an sich binden zu können. Die überbordenden Dreharbeiten zu Oktober trugen sicherlich dazu bei, die Oktobertage 1917 für die Mitwirkenden erlebbar zu machen und ihnen Transzendenz zu verleihen. Die Erzählung von der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution fand zum zehnjährigen Jubiläum ihre Ausformung und wurde zum Ursprungsmythos der Sowjetunion. Sie ist aber auch die Erzählung von Monopolisierung gesellschaftlicher Macht und Standardisierung von Kultur.

Oktober steht wie kein anderer Film dafür, dass die Partei das Versprechen der Revolution nicht einzulösen gewillt war. Ėjzenštejns Interpretation der Revolution wurde abgelehnt. Seine revolutionäre Ästhetik fiel durch und kam als unverständlich unter Verschluss.

Oktober geriet seit 1927 und über die Grenzen der Sowjetunion hinaus zur Verbildlichung, zur reinen Untermalung einiger revolutionärer Szenen. Die künstlerische Verkörperung der Revolution, die  Ėjzenštejn in seinen Filmen sah, fand in der sowjetischen Öffentlichkeit nach der Kulturrevolution keine Verwendung mehr, erschien vielmehr als so avantgardistisch, dass der Film jahrelang aus den Kinos verschwand. So hat Oktober zwar sehr wohl die rein bildliche Vorstellung von der Revolution geprägt, nicht jedoch die allgemeingültige Erzählung der Revolution. Erst in den 1960ern konnte der Film wieder gezeigt werden. In einer Zeit also, als die Große Sozialistische Oktoberrevolution dabei war, ihre konstitutive Bedeutung für die sowjetische Gesellschaft an die Erzählung vom Großen Vaterländischen Krieg zu verlieren.

 

Literatur

Corney, Frederick: Telling October. Memory and the making of the Bolshevik Revolution. New York: Cornell University Press 2004.

Eisenstein, Sergei: Notes of a film director. Moscow: Foreign language publishing house 1959.

Figes, Orlando: Die Tragödie eines Volkes. Die Epoche der russischen Revolution 1891 bis 1924. 2. Aufl. Berlin: Bloomsbury-Verlag 2011.

Goodwin, James: Eisenstein, cinema and history. Urbana: University of Illinois Press 1993.

Lebedev, Nikolaj: Očerki istorii kino SSSR. Nemoe kino 1918-1934 gody. Moskva 1965. URL: http://www.bibliotekar.ru/kino/23.htm (Letzter Zugriff am 16.02.2017)

Rosenstone, Robert: „October as history.“ In: Rethinking History. The Journal of Theory and Practice, 5, 2001. S. 255-274. Hier: S. 1-23.

von Geldern, James: „Introduction.“ In: Ders./Stites, Richard (Hgg.): Mass culture in Soviet Russia. Tales, poems, songs, movies, plays, and folklore, 1917-1953. Bloomington: Indiana University Press 1995. S. 11-24.

 

Fußnoten

[1]     Figes, Orlando: Die Tragödie eines Volkes. Die Epoche der russischen Revolution 1891 bis 1924. 2. Aufl. Berlin: Bloomsbury-Verlag 2011. S. 512.

[2]     Corney, Frederick: Telling October. Memory and the making of the Bolshevik Revolution. New York: Cornell University Press 2004. S. 175.

[3]     Ebd., S. 183.

[4]     Rosenstone, Robert: „October as history.“ In: Rethinking History. The Journal of Theory and Practice, 5, 2001. S. 255-274. Hier: S. 19.

[5]     Corney, Telling October. S. 204.

[6]     Eisenstein, Sergei: Notes of a film director. Moscow: Foreign language publishing house 1959. S.7-15.

[7]     von Geldern, James: „Introduction.“ In: Ders./Stites, Richard (Hgg.): Mass culture in Soviet Russia. Tales, poems, songs, movies, plays, and folklore, 1917-1953. Bloomington: Indiana University Press 1995. S. 11-24. Hier S. 12.

[8]     Corney, Telling October. S. 189.

[9]     Rosenstone, „October as history.“ S. 21.

[10]   Goodwin, James: Eisenstein, cinema and history. Urbana: University of Illinois Press 1993. S. 83.

[11]   Rosenstone, „October as history.“ S. 19.

[12]   Ebd., S. 21.

[13]   Corney, Telling October. S. 195.

[14]   Rosenstone, „October as history.“ S. 4.

[15]   Corney, Telling October. S. 195.

[16]   Lebedev, Nikolaj: Očerki istorii kino SSSR. Nemoe kino 1918-1934 gody. Moskva 1965. URL: http://www.bibliotekar.ru/kino/23.htm (Letzter Zugriff am 02.11.2017)

[17]   Goodwin, James: Eisenstein, cinema and history. S. 80.

Lesen Sie den ganzen Artikel in Ausgabe 01/2017 des Ost Journal. Die Printausgabe erscheint am 27. Juni 2017. Weitere Informationen hier. Der Artikel erscheint zeitversetzt kostenfrei auf ost-journal.de. In der Zwischenzeit können Sie sich Sergej Ėjzenštejns Film Oktober auf youtube anschauen.

Fotos: Lisa Füchte, Screenshots youtube.

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